"Как помешать женщинам писать книги" Джоанны Расс

Я прочитала книгу Джоанны Расс "How to suppress women's writing", где она рассказывает про набор техник, систематически принижающих тексты авторов-женщин. Мне как писателю многие из описанных подходов знакомы, так что я сочла, что книга может быть полезной для других. Джоанна Расс тоже была фантастом, но не в пример более известным и получившим ряд Хьюго и Небьюл за рассказы, посвященные мирам с другим иерархическим устройством. "How to suppress women's writing" не переводилась на русский, поэтому я привожу конспект ее основных мыслей с некоторыми дополнениями. Это базовые тезисы с рядом знаковых цитат, а за расширенной картиной обращайтесь к самой книге.

Мне хотелось бы, чтобы женщины поняли, что пренебрежительные похлопывания по плечу - зловредная тактика, заставляющая их отказаться от творчества, и стали пресекать такой подход, продолжая творить еще больше и еще лучше. Те же, у кого признание женских заслуг вызывает острый страх конкуренции, должны научиться себя контролировать.

"Как помешать женщинам писать книги" Джоанна Расс

Запреты

Начнем с простых вещей. Образование для женщин было запрещено до 18 века, тогда начали появляться единичные заведения для дворянок, т.е. образование было редким, неполноценным и требовало серьезных финансовых затрат. В России вопрос высшего образования для женщин (дворянок, конечно) серьезно обсуждался лишь в конце 19 века, а несколько открытых ранее заведений просуществовали недолго. Гувернантки и приглашенные учителя обучали, в основном, "подходящим для женщин" предметам - иностранному языку, танцам и игре на музыкальном инструменте. Вплоть до 60-х годов 20 века (просто подумайте об этом!) многие факультеты, включая литературные, не принимали женщин на обучение под разными предлогами. Женщин-ученых, например, не признавали, им не платили жалованье и не хотели брать их на работу. Поэтому наивные или подначивающие вопросы о том, почему же признанных женщин-ученых, великих писателей или художников так мало, показывают недостаток знаний (1, 2).

Стоит добавить, что отсутствие прямых законодательных запретов не означает отсутствия весьма мощных неформальных. Для творчества нужно свободное время и деньги, а женщины были приложением к мужчине и располагали только тем, что он им давал. Женщины, которые зарабатывали сами (актрисы или певицы), считались доступными развратницами с соответствующим приемом в обществе. В Англии до 1870 года замужние женщины вообще ничем не владели, всем владел муж. Что касается незамужних женщин, то лучшим вариантом было устроиться работать гувернанткой. Гувернантка являлась чем-то средним между репетитором и служанкой, в чьи обязанности входит шитье и мытье тарелок. У поэта Эмили Дикинсон не было своих денег, ей приходилось просить отца, чтобы купить марки и книги. Как писала Вирджиния Вулф, женщины были так бедны, что их денег хватало лишь на пару листков бумаги.

Другой вопрос - это время. Как сформулировала Кейт Вильгельм:

“Существовало множество разновидностей давления на меня, чтобы прекратить писать и стать матерью, женой и так далее. (…) Так как ответственность женщин по отношению к другим так велика, ее собственные интересы должны исчезнуть, иначе придется признать себя эгоисткой, отвергнуть весь мир и принять вину. Если женщина не уверена, что она новая Вирджиния Вулф или Джейн Остин, как она может отказать другим? Обычно ожидается, что дети, дом, школа, нужды мужа и так далее идут первыми. Перевернуть этот порядок тяжело. Никто из нашего окружения не готов к такой нашей роли.»

Для творчества необходимы также материалы и обучение. Везде, где запреты могли быть созданы, а материалы и обучение могли быть запрещены, так и было. В художественную академию, например, женщин не допускали вплоть до 1922 года. Об этом тяжело говорить, но женщин не допускали на выставки картин с обнаженной натурой, не говоря о натурщиках. В 1883 в Пенсильванской Академии Искусств женщинам был запрещен доступ к обнаженным моделям, они изучали анатомию на примере... коровы. Это выглядит издевательством.

Для писательства, к счастью, необходима лишь бумага и карандаш, поэтому женщины исхитрялись сесть за стол и что-то написать. Однако даже при наличии бумаги, свободного времени, выполнения всех семейных обязанностей, которые идут впереди творчества, даже если женщине удалось получить формальное образование, существовала такая вещь, как общественные ожидания. Как писал один из редакторов, которому Элен Глазго послала свою рукопись: “Лучший совет, который я могу вам дать, - это прекратить писать, вернуться на Юг и завести детей. Величайшие женщины это не те, что написали отличный роман, а те, у кого отличные дети».

Расхолаживание и попытки показать женщинам «их место» происходили постоянно. Образование женщин считалось неважным по сравнению с образованием мужчин. Если у семьи был выбор, образование всегда давалось брату, а не сестре. Причем если вы считаете, что такое отношение осталось далеко в прошлом, вот цитаты некоторых профессоров о женщинах, закончивших курс социологии в 1969 году:

“Любая девушка, зашедшая так далеко, должна быть странноватой»
«Приемная комиссия не выполняет свою работу. Ни одной хорошенькой девушки не набрали, все так себе»
«Они присылают мне слишком много женщин. Пора что-то с этим делать»
«Мы ожидаем, что женщины, приходящие сюда, будут хорошими студентами, но оригинальности или таланта мы от них не ждем»
«Вы действительно серьезно настроены?» (женщине, которая заплатила более 10 000$ и потратила 5 лет, чтобы попасть на программу)

Препятствия, которые ставятся перед женщинами, могут носить менее очевидные формы. Например, женщин-студенток осмеивают за их взгляды, их не воспринимают всерьез, вызывая разочарование и упадок веры в себя, а редакторы даже позволяют себе спрашивать, зачем женщинам-авторам гонорар, на что они собираются его тратить. Как писала одна женщина-художница, «вокруг N сгустились ожидания, все вокруг были уверены, что молодого человека ждет великолепное будущее. Но никто не имел такого рода ожиданий на счет меня. На самом деле, все ожидания на счет меня заключались в том, что мне нужно выйти замуж».

Сопротивление могло принимать крайне грубые и открытые формы, но не меньше было осуждение, доносимое в форме советов, пренебрежения творчеством женщин, шуток, недооценки их способностей и так далее. Фальшивое разделение на «умных» и «красивых» создавало и продолжает создавать у женщин внутренний конфликт. Женщины прошлого вынуждены были разделять себя-поэта и себя-женщину, что приводило к психическим срывам.

Намеренное искажение фактов

Абрахам Маслоу писал:

“Если кого-то уже поместили в некую категорию, существует сильная тенденция держать его в этой категории и дальше, потому что любое поведение, выходящее за рамки категории, легко может быть объяснено как исключение, которым следует пренебречь. (…) В этом и есть объяснение того, почему люди долгие годы верят в ложь даже тогда, когда правда смотрит им прямо в лицо».

На текущем уровне культуры активная нетерпимость по отношению к женщинам, скорее, исключение. Она также редко необходима, поскольку социальный контекст далек от нейтрального. Чтобы действовать в сексистской и расистской манере и поддерживать классовые привилегии, всего лишь необходимо вести себя обыкновенно, даже вежливо. При этом сомнительно, что те из нас, кто так поступают, не в курсе, что что-то не так. Принять решение, не отдавая себе отчета в том, что его принимаешь, неясно ощущать, что имеешь привилегии без попытки ясно увидеть, в чем они заключаются и у кого их нет, принять обман потому, что он обычен и удобен, писать книги, прославляющие традиционное поведение, одновременно считая его моральным, предпочитать не знать, защищать статус, имитируя «объективность», - это большая область человеческого поведения, которую философ Жан Поль Сартр называл самообманом, "mauvaise foi".

Самообман заключается в том, что человек не разделяет свою идентификацию и собственно существование. Принадлежность к определенному классу, расе, полу, роду занятий начинает замещать реальные жизненные ситуации. Люди забывают, что они не буржуа, не лавочники или официанты, а люди. Роли заставляют воспринимать как угрозу все, что им угрожает, взгляды формируются не исходя из реальности, а исходя из того, что предписывает роль. Чтобы обозначить собственное бытие, человек должен контролировать других, но также контролировать свободу другого.

Не думаю, что имеет смысл пускаться в детали, здесь важен факт, что сохранение статуса кво привилегированной группы заставляет ее членов смотреть на жизнь не такой, какая она есть, т.е. по-человечески, а через призму взглядов своей группы. По отношению к женщинам это означает старательные попытки не замечать их самостоятельности и достижений, чтобы сохранить собственные привилегии.

Отрицание авторства

Например, в 1720 году художница Маргарета Хаверман была принята в академию, так как успешно продавала свои работы, однако позднее ее исключили с позором, так как ее работы приписали учителю. Другая женщина-художница, Аделаида Абиль-Жиар, писала, что люди распространяли слухи, будто ее работы принадлежат учителю, хотя она работала над портретами известных людей в их присутствии, так что свидетелей ее таланта было предостаточно. Такое отношение приводило к тому, что многие из редких женщин-художниц подписывались мужским именем, чтобы избежать скандалов и обвинений.

Та же самая тактика широко используется в отношении женщин-писателей. Текст Эмили Бронте приписывали ее брату, Элизабет Браунинг - ее мужу и так далее. От себя добавлю, что "массовое бессознательное" продолжает делать то же самое и сейчас. Например, в комментариях к фантастике, написанной Еленой Бычковой, Алексеем Пеховым и Натальей Турчаниновой, видно, что многие читатели относят все не понравившиеся им куски к авторству женщин, а все удачное приписывают Алексею. Несмотря на то, что сам писатель неоднократно писал и говорил о том, что они работают командно, аудитория считает, что женщины вносят не слишком большой вклад. Таких примеров очень много. Если женщина указывается соавтором, считается, что она ничего не делала. Если женщина-писатель принадлежит к какой-нибудь литературной группе, все достоинства ее текста приписываются влиянию ярких личностей в группе, а не ее собственному таланту.

Существует более мягкая разновидность отрицания авторства - «оно написалось само». Вот, например, цитата из рецензии 1848 года на «Франкештейна» Мэри Шелли: “Все, что сделала миссис Шелли, - это пассивно отразила некоторые из диких фантазий, витающих в воздухе вокруг нее». По словам другого критика, Эмили Бронте начала писать «Грозовой перевал», но потом произведение само закончило себя. На мой вкус, весьма оскорбительно.

Так как «оно написалось само» выглядит глупо даже в качестве метафоры, ряд критиков изобрел еще одну разновидность отрицания написания хорошего текста женщиной. Звучит она как «Это написал мужчина внутри нее». Все удачное, сделанное женщиной, приписывается мужскому в ней, так как, очевидно, в глазах таких критиков ничего хорошего женского просто не бывает. Все плохое - это она сама, а все хорошее - это "мужчина внутри". Таким приемом текст отделяется от автора или хвалится «мужской ум», «мужской слог» и так далее, как если бы они существовали в каком-то отдалении от самой женщины-автора, были заимствованы. Сама Джоанна Расс, как и я, и другие женщины-писатели не раз получала похвалу в виде слов «вы не пишете, как женщина», «у вас мужская хватка», как будто собственной хватки недостаточно.

В своей финальной форме отрицание авторства выглядит следующим образом: так как женщина не может написать или нарисовать ничего стоящего, то автор - больше, чем женщина. Роберт Лоуэлл пишет о Сильвии Плат: “Сильвия Плат становится чем-то вымышленным — совсем не человек или женщина и точно не «поэтесса». Кажется, что это превосходная степень похвалы, но на деле это превращение женщины-автора в нечто непостижимое, невоспроизводимое, странное. Каков результат? Текст написала природа, дух, «нечто больше, чем женщина», Бог, да кто угодно, но только не она сама.

Очернение авторства.

Итак, она все-таки написала книгу - и это уже несомненно. Но стоило ли ей это делать? Альтернативой отрицанию женского авторства является использование идеи, что женщины выглядят нелепо, пытаясь заниматься искусством, или что написание книг / создание картин нескромно, а поэтому для порядочных женщин неподходяще. Если уж женщина занялась искусством, то она точно невротик, ненормальная, неприятная и недостойная любви.

Литературная история отлично знакома с "уловкой 22", по которой добродетельные женщины знают недостаточно, чтобы хорошо писать, тогда как те, что знают достаточно и могут хорошо писать, не могут быть добродетельны. Элейн Шоуолтер описывает эту ситуацию так:

“Большинство талантливых женщин-писателей в 1840-1870 критиковались за «грубость» или отсутствие женского изящества. «Незнакомка из Уайлд-Холла» Энн Бронте шокировала критика Джеймса Лоримера из «Бритиш Ревью» своими «грубостью и брутальностью». «Эдинбург Ревью» назвал Элизабет Браунинг «часто (…) более грубой и маскулинной, чем любая из женщин-писателей». «Вестминстер ревью» добавило: «она неправильно старается доказать свою мужественность (…) Она становится грубой, сквернословит без повода».

О «Джейн Эйр» критики писали, что "книга была бы шедевром, будь она написана мужчиной, однако она шокирующа или отвратительна за авторством женщины». Неудивительно, что это вызвало рост количества женщин, публикующихся под мужскими псевдонимами. Это гораздо удобнее в материальном плане и в отношении психического спокойствия, но также размывает авторство, так как прячет женщин. Долорес Паломо замечает, что критики 19 века постоянно использовали двойные стандарты, а также разрешали женщинам писать скучные моралистические трактаты, но никогда - что-то свободомыслящее и дерзкое. Любые интересные темы порицались, как недостойные и нескромные.

Несмотря на то, что прямое порицание и взывание к женским добродетелям осталось в 19 веке, в своих разновидностях оно никуда не делось и сейчас. То, что в 19 веке порицалось как «нескромное», сейчас подвергается презрению как «исповедальное». Такое отношение сочетает в себе две идеи:
1) то, что написано женщинами, - ненастоящее искусство,
2) то, что относится к преимущественно женскому миру, - позорно или чересчур лично (об этом не стоило никому рассказывать).
При этом ни признания Руссо или Св. Августина, ни экстатические поэмы Джона Донна, ни сонеты Хопкинса не ругают за «исповедальность». Критик Джулия Стенли заключает, что разница между автобиографией и личным потоком сознания в этом случае просто уловка. Говоря проще, ярлык очень удобен для принижения искусства, которое критик хочет превратить в банальность. «Исповедальный» - это сексистский ярлык для поэзии и текстов женщин.

Табу для женщин остались прежними — проявление ярости и сексуальность, выходящая за границы потребления ее мужчинами.

Другая форма очернения авторства — это выражение мнений о том, что женщина-автор недостойна любви. Руссо писал об этом так: “Женский ум — проклятье для ее мужа, детей, слуг и всех окружающих (…) она постоянно пытается изобразить из себя мужчину». В таком разрезе мужчины боятся конкуренции, поэтому пытаются устранить половину человечества, убеждая ее в неполноценности. Этот людоедский взгляд по большей части отошел в прошлое, однако насаждение мнения, что женщина-писатель или художник слишком сложная, а потому недостойна любви, широко распространено.

Из выдержек критиков часто становилось ясно, что есть что-то ненормальное в том, чтобы просто быть женщиной. Кроме того, критикуя женский текст, критики часто прибегают к неуместным сексуальным, сравнениям или оценивают авторов как женщин (красивая или некрасивая, веселая, милая или слишком уж жесткая и т. д.), что не имеет никакого отношения к тексту. Часто в тексте появляются даже косметические термины. Чтобы было понятно, о чем речь, вот цитата из одного обзора: «Бедная Франсуаза Саган (…) Ее карьера в Америке напоминает жизнь средневековых красоток, расцветающих в 14, лишенных девственности в 15, старых в 30 и развалин в 40». Еще один пример из книги Джоанны Расс — это отзыв о кинокритике Сьюзан Зонтаг. В нем успех интеллектуалки Зонтаг сведен к ее фигуре, волосам и умению грязно выражаться. Критик старается максимально принизить текст, полностью окутав его женскими маркерами, сразу выводя в некое гетто.

Другая попытка оттолкнуть женщин от написания текстов — объявление их ненормальными. Вот типичный привет из прошлого от Хелен Дойч:

“Женская умственная сила в большой степени оплачивается потерей ценных женских качеств, она лишает жизнь эмоциональной глубины. Интеллектуальная женщина обладает мужскими чертами; ее теплое, интуитивное знание замещается холодным, непродуктивным мышлением (…) Жорж Санд вела крайне распущенную жизнь и разрушила также жизни многих мужчин»

Ни разу не видела, чтобы мужчины сокрушались о том, что ум мешает им быть «теплыми». По мнению таких людей, как Хелен Дойч, женщины не только должны быть привлекательными для мужчин, но и писать должны так, чтобы мужчинам было приятно.

«Она этого не писала, она украла это, она на самом деле мужчина или некто, выше женщин, но не мужчина; она написала это, но она чертовски нескромная; только ненормальная может написать такое...» Этот непрекращающийся шум давит на женщин, мешает им быть собой или вызывает внутренние конфликты. Одна из разновидностей давления — это попытка поставить женщин перед выбором между личной жизнью и творчеством. Это ловушка, результатом которой вместо полноценной жизни будет невроз. Вряд ли Баха отговаривали от занятий музыкой в пользу семьи.

Двойные стандарты

Очевидно, что для разных общественных групп, полов, рас опыт их жизни будет различаться, и они вправе желать, чтобы опыт был отражен в искусстве. Трюк двойных стандартов - называть один вид опыта более ценным, чем другой. Если женщина преодолела сопротивление «Она этого не писала» и «Она написала, но ей не стоило», перед ней возникает «Она написала, но вы только посмотрите, о чем». Эта система взглядов недооценивает опыт женщины, потому что не считает важными женщин в целом. Мужественность — нормативна, женственность — нечто особое, девиантное. В такой системе книга о футболе — это важно только потому, что мужественно, книга о моде — это малоинтересно только потому, что женственно.

Такой подход, как пишет Филлис Чеслер: “позволяет мужчинам не воспринимать женское страдание как репрезентацию человеческого — и соответственно мужского — страдания. Женская боль (…) менее заметна, менее угрожающа, менее важна, чем страдания, выпадающие на долю мужчин».

Женщин обвиняют в том, что их опыт «плоский», что они пишут о том, чего желают, хотя то же самое относится к мужчинам. Интересно, что когда мужчина-писатель берется описывать жизнь школьниц, дам среднего возраста и т.д, его редко упрекают в незнании предмета. Женский опыт не только недооценивается и считается менее репрезентативным и важным, чем мужской, но даже реальное содержимое работы может искажаться критиком в зависимости от того, знает ли он пол написавшего.

Так в 1847 году появился роман неизвестного автора, который критики назвали «мощным и оригинальным», его «основная тема — демонстрация жестокости, брутальности, насилия (…) дикости во всех ее разнообразных формах». Критики были «шокированы, поражены, испуганы, испытали отвращение, однако другие назвали работу многообещающим романом нового великого автора». Автора называли «грубым моряком», который не понимает и даже не замечает женщин, йоркширским лодочником, завсегдатаем баров — и все это, конечно, с искренним восхищением.

В 1850 роман был переиздан с указанием оригинального авторства, и хотя ни одной запятой не поменялось, отзывы стали совершенно другими. Один критик убрал восхваления брутальности, называя автора «самовлюбленным монстром»; другой посвятил большую часть текста не разбору произведения, а жизни автора. Роман стали называть любовным, стали чаще концентрироваться на «мистической сексуальной силе» героя и феминизации второй части работы. Естественно, стали упоминать, что автор наивен, что сквозь него действовали некие силы. Речь идет о «Грозовом перевале» Эмили Бронте.

Кэрол Олман описывает этот эффект так: «существует значительная корреляция между тем, что читатели знают или предполагают о поле автора и тем, что они видят в произведении и как они его трактуют». В такой искаженной системе воззрений женщина не может писать зло или о чем-то злом, словно сквернословящий йоркширский лодочник, а значит она этого не делает; поэтому роман должен быть любовной историей. Экранизации окончательно переставили акценты «Грозового перевала».

От себя могу сказать, что таких примеров бесчисленное количество, именно поэтому мужские псевдонимы для женщин и близко себя не исчерпали. Даже Джоанна Роулинг издавалась под Дж.К.Роулинг, так как издатель сказал ей, что женские имена не продаются.

В 1975 фантаст и отличный редактор Роберт Силверберг представлял нового, никому не известного автора Джеймса Типтри младшего: “Для меня в работах Типтри есть нечто неоспоримо мужское (…) его тексты напоминают Хэмингуэя (…)». Позже открылось, что Джеймс Типтри мл — псевдоним биолога Элис Шелдон 61 года от роду. От себя добавлю, что часто текст хвалят потому, что он «мужской», как будто дальнейших объяснений не требуется. Проблема в том, что яркие положительные эпитеты — "мужские", тогда как слабость, многословие, эмоциональность и проч. приписываются женщинам, что не соответствует действительности. Это проблема сформированного критического языка.

Описывая «Джейн Эйр» в 1848, критик Перси Уиппл считал, что роман написан совместно с братом Шарлотты Бронте, при этом перу брата приписывалось все кроме «тщательного описания одежды», «женской оригинальности», «множества оттенка чувств» и прочего в том же роде. В наши дни такой подход никуда не делся — например, читатели постоянно приписывают Елене Бычковой и Наталье Турчаниновой любовные куски текста или описания персонажей, а Алексею Пехову — битвы, сюжет и прочее в их совместных текстах.

Двойные стандарты по отношению к опыту в романах ранят всех женщин-писателей — и тех, чье искусство узнаваемо «женское» (оно обесценивается), и тех, чье искусство сурово, жестко и «мужественно» (оно неверно интерпретируется критикой). В обоих случаях уникальный опыт автора и ее искусства исчезает. Джоанна Расс также пишет, что белые мужчины-критики практически полностью игнорируют тексты женщин и заранее оценивают их ниже мужских. На конкурсах и выдачах грантов тексты женщин крайне редко становятся лауреатами, так как при рассмотрении вала работ их просто … игнорируют, заранее отметая, как малоинтересные. Помогает этому и полное невежество критиков в плане специфического опыта женщин, которое не дает заметить оригинальность или важность работы, так как они просто не понимают, о чем идет речь.

Невежество само по себе — это не намеренное искажение фактов. Однако постоянство в своем невежестве — определенно да, в диапазоне от «Я слишком устал и не хочу об этом думать» до «Это противоречит моей картине мира, а потому я об этом думать не стану» и «Это противоречит картине мира, которая единственно возможная и уже включает все стоящее, поэтому я не должен об этом думать». Многие мужчины заблуждаются совершенно искренне, другие же сознательно жестоки по отношению к женскому опыту, не говоря уже о том, что «женские эротические фантазии» считаются дном, ниже которого не упасть, тогда как мужские эротические фантазии переполняют искусство.

За «Она написала это, но это неинтеллектуально» лежит «То, чего я не понимаю, не существует». Социальная невидимость женского опыта не «ошибка человеческих взаимоотношений». Это социально поддерживаемое искажение, существовавшее задолго до того, как описанный женский опыт стал доступен. Это отказ признавать факты, сартровский самообман.

Неверная категоризация.

Джоанна Расс указывает еще один способ отказа признавать вклад женщин - помещать их и их работы в неверные категории или исключать из правильной в антологиях, статьях и прочих учебных материалах. В этом случае работы авторов принижаются за счет включения в неверную группу либо категории и справочники выстраиваются таким образом, что большинство женщин, написавших нечто стоящее, выпадают из основного повествования или автоматически включаются в неподходящий раздел.

Самый худший вариант — это когда женщины-творцы из категории собственно творцов перемещаются в категорию жен, матерей и сестер известных мужчин, несмотря на то, что они сами создавали стоящие работы. Женщины часто исчезают из соавторов, хотя вносили вклад в работу. Вот, например, посвящение к книге «Богатство и власть в Америке»: «Моей жене Джойс, которой я обязан больше, чем могу выразить словами. Эта книга в любом смысле плод совместной работы (...)». При этом Джойс в качестве соавтора не указана. Сходная ситуация с книгой Эрика Берна «Игры, в которые играют люди».

Часто работы женщин полностью поглощаются или выбрасываются, как «неважные» для повествования. Например, в рассказах об ученых Эмми Нетер, Лизу Мейтнер и других великих исследователей просто не упоминают, акцент делается на открытия мужчин. От себя могу добавить, что по этой же схеме многих женщин-ученых коллеги лишали Нобелевских премий. Часто женщины описываются как некая безликая группа (о театральной постановке: «Магнетический Джейкоб Адлер, невероятно эмоциональный Дэвид Кесслер, среди женщин все тоже были хороши»), их достижения обезличиваются ("было открыто", тогда как "Джон открыл").

Примеры неверной категоризации очень различны, и Джоанна Расс подробно останавливается на двух из них — отнесение оригинальных работ к «регионализму» (американский жанр местечкового искусства) и жонглирование жанрами, в котором мужские работы классифицируются по одним признакам, а женские запихиваются в лирику, любовные романы и проч, где они исчезают для читателя. Она задается вопросом, почему Уиллу Кэсер относят к регионализму, а Фолкнера - нет? Очевидно, женщин относят к регионалистам, чтобы показать второсортность их работ, хотя тематики романов одинаковы. Такой же подход прежде использовался для работ чернокожих — белый музыкант назывался джазменом, а чернокожий — создателем «музыки чернокожих» (для примера - Скотт Джоплин) . По тому же принципу яркие, мощные работы авторов-женщин, несмотря на все их различие, могут одним махом списать в безликую "женскую прозу", что равно списыванию на свалку, куда никто не заглядывает.

Расс подробно рассматривает, как составляются справочники поэзии, - из них исчезают женщины, а если они представлены, то подбор работ оставляет желать лучшего. Кроме того в ход идет навешивание ярлыков, т. е. женщины-поэты не представляются как собственно поэты, а описываются в биографических справках как популярный типаж женщины. Например, поэтесса Афра Бен превращается в Распутницу, разновидность Мата Хари (грубая, скандальная, экзотическая), поэт Анна Финч становится Фарфоровой Статуэткой, Элизабет Баррет Браунинг из поэта превращается в Жену («когда Роберт Браунинг ворвался в ее жизнь...»), когда больше описываются отношения с мужем, чем собственное творчество женщины. О поэзии Эмили Бронте и ей самой составителю сборника сказать вообще нечего кроме того, что «их с сестрой трудно разделить». Он позволяет Бронте мужественность и стиль, однако затем пишет, что «Грозовой перевал» - это лучшее произведение, созданное женщиной. Иными словами, в список великих романов он ее не пускает, оставляя в некоем гетто. Поэт Кристина Росетти становится Старой Девой, Эмили Дикинсон — Чудачкой, причем об их поэзии говорится немного.

У того же составителя Дилан Томас — Саморазрушительный Визионер, а Роберт Фрост — Мудрец, но надо заметить, что все эти ярлыки льстят эго. А что, если бы их описывали как Разведенного, Подчиненного мужа, Грустного или Скромного вдовца? Назвали бы Элиота Банковским Клерком? В отношении женщин используются унылые сексистские ярлыки, ничего не говорящие об их творчестве. Их называют эксцентричными, вздорными, унылыми или же сравнивают с детьми в качестве сомнительного комплимента.

У лесбийских поэтесс, пишущих любовную лирику и посвящающих ее другим женщинам, этот аспект всячески замалчивается. Например, в случае Хильды Дулитл (псевдоним — Х.Д.) критики цветисто описывают ее отношения с Олдингтоном и Паундом, однако не упоминают о женщине, которой посвящены почти все ее стихи. Это слепое пятно распространяется и на лесбийскую поэзию в целом — ее называют «исповедальной», неприличной, не подходящей для включения в сборники и т. д. Эми Лоуэлл часто описывали как «бедную Эми», не способную жить Полной Жизнью потому, что она слишком толстая. Однако в реальности Эми Лоуэлл любила актрис, жила с женщиной и посвящала стихи своим возлюбленным. Однако лесбийским поэтам не дозволяется врываться в стройный набор стереотипов вроде Чудачки или Верной жены.

Альтернатива полному исключению — перемещение из категории «литература» (гуманистическая, универсальная) в «женская литература» (узкое, специальное, политическое, искаженное). Во многих справочниках женщин-поэтов задвигают в самый конец, свалив всех в одну кучу и обозначив это «женская поэзия», как если бы все женщины писали одинаково.

Если двойные стандарты утверждают «Да, она это написала, но вы только посмотрите, о чем», то неверная категоризация говорит: «Она это не совсем она (она не писатель) и написала она нечто иное (не нечто серьезное, правильного жанра, эстетично звучащее, важное, проч)». Или, упрощая, ни ее, ни написанного ей не существует.

Изоляция

Когда нежеланный автор-женщина или представитель меньшинств все-таки входит в литературный канон Великого, Вечного или хотя бы Серьезного, остаются два способа исказить это достижение. С помощью тщательного отбора можно создать то, что Джоанна Расс называет мифом единичного достижения (myth of isolated achievement). Это впечатление о единичности написанного автором произведения или сборника одинаковых поэм, из-за которого его и включили в антологию, статью или список. Таким образом остальные произведения автора как бы исчезают, остается единичное достижение, изолированное от контекста.

В литературе часто создается впечатление, что женщина-автор написала лишь одну успешную книгу. Джоанна Расс приводит следующие примеры — везде можно купить «Франкенштейна» Шелли, но не другие, не менее любопытные работы. Когда Расс захотелось прочитать «Городок» (Виллет), написанный Шарлоттой Бронте, оказалось, что его невозможно найти в США, хотя везде есть «Джейн Эйр». Никто из ее студентов даже не предполагал, что Бронте написала еще что-то, стоящее внимания. Многие женщины-поэты представлены в антологиях как авторы нескольких любовных сонетов, тогда как их яркие, пронзительные стихи никуда не включают.

Например, Элизабет Баррет Браунинг известна в США как автор «Сонетов с португальского», хотя у нее есть вещи вроде «Проклятья нации», где она выступает против рабовладения и звучит совершенно иначе:
“A curse from the depths of womanhood
Is very salt, and bitter, and good”

Можно возразить, что авторы-мужчины также часто представлены в антологиях одним произведением. Но Расс считает, что ущерб, наносимый таким подходом женщинам, гораздо сильнее, потому что женщины изначально представлены в антологиях, статьях, списках, щкольных программах и т. д. крайне бедно или не представлены вовсе. Вред от мифа о единичном достижении соединяется с отношением к группе, влияет на стереотипный отбор произведений и таким образом дополнительно подтверждает миф о том, на что способны или не способны женщины. Говоря проще, составители антологий отбирают то, что по их мнению подходит женщинам из всего списка их работ, и с помощью ограничения авторского опыта одной-единственной, специфически истрактованной работой ставят границы тому, на что женщины реально способны.

Ниже неприятные варианты такого подхода.
Если женщина-писатель представляет себя как публичный, политический голос, удалить этот аспект ее работы, сделать акцент на любовных поэмах и провозгласить (бездоказательно), что они посвящены мужу. Это случай Элизабет Браунинг.
Если женщина-писатель предельно честна по отношению к гетеросексуальности, удалить те ее работы, которые отображают мужские недостатки или независимое женское суждение о мужчинах. Это случай Афры Бен.
Если женщина пишет лесбийскую поэзию, подавить этот аспект и представить ее одинокой старой девой. Это случай Эми Лоуэлл.
Если у вас все еще остались проблемы, нужно изобрести для женщины-поэта неудачную любовную связь и объяснить появление ее поэзии исключительно этим фактом. Это случай Эмили Дикинсон.
Если писатель - открытая феминистка, исключить все тексты подобного рода и затем провозгласить ее лишенной страстей, скромной и женственной. Это случай Анны Финч.
Если женщину-автора не так-то легко отредактировать, она пишет десятиактные пьесы о женщинах, идущих на войну, чтобы спасти мужчин, или о женских академиях, ставших популярнее мужских, о несправедливости отношения к женщинам, сексистском давлении и прочих подобных вещах, то просто забудьте об этом, эта женщина — чокнутая. Это случай Маргарет Кавендиш.
Если женщина-писатель говорит об отношениях между женщинами и женщинах-героях, то напечатайте несколько ее ранних поэм — и выкиньте все остальное. Это случай Х.Д.
Если женщина пишет о женском опыте, особенно о неприятной его стороне, назовите ее и ее прозу истеричной или «исповедальной». Это случай Сильвии Плат, Энн Секстон.
Если женщина тщательно избегает писать о женском опыте и остается совершенно отстраненной, бесполой, безличной, то тогда можно ее немного похвалить, а затем провозгласить малоинтересной и лишенной страстности. Это случай Марианны Мур.

Миф о единичном достижении так неприятен еще и потому, что часто лучшей работой женщины провозглашается далеко не лучшая ее работа, а нечто, подходящее собирательному женскому образу. Поэтому наиболее смелые, яркие вещи часто остаются за бортом.

Для того, чтобы быть включенной в антологию, особенно современную, женщина должна быть поистине выдающимся человеком своего поколения, а мужчина - нет. Мужчин в обучении писательству представляют как ролевых моделей в целом, тогда как женщин указывают, чтобы проиллюстрировать некоторые техники. Также Расс отмечает попытку изоляции авторов-женщин от литературного контекста, когда утверждают, что их работы ни на кого не повлияли (как правило, они сильно влияют на других женщин-авторов, но для этого у составителей не хватает эрудиции).

Даже попавших в литературный канон женщин редко называют великими. Их относят в некую особую категорию, с трудом признавая достижения, принижая их труд фальшивой категоризацией и стереотипами. «Да, она это написала, но это всего лишь одна вещь, а потому это неважно», «Она это написала, но ее включили в канон по специфической причине» - еще один инструмент старающихся подавить женщин в искусстве.

Аномализация

“Да, она это написала, но она никуда не подходит» или более мягко: «Она замечательная, но откуда, черт возьми, она взялась?» - это подход, уничтожающий преемственность творчества и представляющий талантливых женщин исключениями без основ и без последователей.

Джоанна Расс провела необычное исследование различных справочников для учащихся университетов на литературных специальностях и подсчитала, что количество упомянутых там женщин-поэтов всегда находится между 5 и 8%. Фамилии могут меняться, но забавная закономерность показывает, что женщин всегда находится достаточно для 5%, но никогда больше 8%. Расс поразил не дисбаланс как таковой, а то, что соотношение от антологии к антологии оказалось крайне постоянным. По мнению Расс такие учебники твердо учат, что количество женщин-поэтов не превышает 8%. =)

Как пишет один из исследователей:

“... включение в антологии только экстраординарных женщин (но не исключительно экстраординарных мужчин) искажает значимость оставшихся, не включенных женщин. Будучи изолированными от контекста, от развития искусства в целом, экстраординарные женщины в антологиях кажутся странными, неконвенциональными или же их достижения таким образом упрощаются»

Например, Эмили Дикинсон часто называют необычным, «домашним» поэтом, отсутствие обучения используют как повод объявить ее искусство нерациональным, изолированным и так далее, сводя талант к странностям. Тот же самый фокус проворачивается и с другими женщинами. Тем не менее в реальности, как пишет Расс, многие из женщин-литераторов были знакомы друг с другом, вели оживленную переписку, существовали в некоторой общей среде, влияли друг на друга. Так Элизабет Браунинг, например, не раз встречалась с Жорж Санд, Джордж Элиот — с Гертрудой Стайн и так далее. Аномализация же показывает женщин-поэтов как неких удивительных существ, появившихся из ниоткуда и отправившихся в никуда, написав свое единственное произведение.

Те женщины, которых хвалят как «особенных», «исключительных» и так далее, подвергаются той же самой обработке - их достижения изолируются от общего массива женских достижений, чтобы одновременно сделать их исключением, т. е. аномалией, редкостью, и принизить женское искусство как таковое (потому что эти экстраординарные женщины — чудачки, редкость). Так что я бы посоветовала с осторожностью относиться к таким комплиментам.

Отсутствие ролевых моделей

Ролевые модели как призыв к действию и свидетельство того, чего можно достичь в искусстве, очень важны для всех творческих людей. Для женщин-писателей и художников ролевые модели ценны вдвойне. Из-за продолжительного и обширного противодействия женщинам ролевые модели нужны не только как способ увидеть, какие виды искусства возможны, но и как пример того, что можно заниматься искусством - и не получить ярлык второсортной, не обезуметь и не быть недостойной любви.

Традиции образования погружают молодых студенток-литераторов в мир, где целому ряду мужчин сопутствует всего лишь пара женщин, поэтому они сразу же учатся воспринимать женское искусство как нечто второсортное. В отсутствие ролевых моделей в учебниках такими могли бы стать женщины преподаватели, однако по словам Джоанны Расс, в Америке с университетскими преподавателями искусств дела обстоят гораздо хуже, чем хотелось бы. В 1977 году количество женщин-преподвателей на литературных специальностях достигало 28%.

Студенткам приходится полагаться на мужские тексты и соответственно мужское отношение, которое зачастую принижает женщин или же просто вызывает ярость. То же самое касается классической литературы — женщины подаются там глазами мужчин определенного круга, причем альтернативных взглядов не преподается. У женщин нет возможности взглянуть на себя другими глазами.

Вот что писала об этом Эрика Йонг:

«Быть женщиной — означает во многом доверять мужским определениям. Я изучала женский оргазм по «Леди Чаттерлей», сравнивая мои оргазмы с ее и пытаясь понять, что же со мной не так. Я узнала от Достоевского, что у женщин нет религиозных чувств. От Свифта и Поупа я узнала, что у женщин наоборот слишком много религиозности, которая мешает им быть рациональными. От Фолкнера я узнала, что женщина — мать земля, что она одно с луной, временами года и пашней. От Фрейда я узнала, что у женщин недостаточное суперэго, а значит они не могут быть полноценными».

Йонг также писала, что «поэзия для нее была мужским существительным». Возможно поэтому:
“... приглашенный писатель постоянно проходился потому, что женщины, возможно, не могут быть авторами. Их опыт слишком ограничен. Они не познали кровь, кишки, трах со шлюхами, обблевывание улиц... это делало меня несчастной».

Систематическая недооценка творчества женщин вне зависимости от того, жесткую они прозу пишут или романтическую, заставляет смелых студенток, уверенных в своих силах, также недооценивать других женщин-писателей, не изучать их как незначительных и несерьезных или даже быть первыми в рядах нападающих на них. Ведь именно такому взгляду на вещи и такой оценке происходящего их учат преподаватели. Джоанна Расс приводит целый ряд примеров, когда услышав о поле автора, студенты меняли свое отношение к тексту и начинали приписывать ему отсутствующие акценты и недостатки.

И все-таки оторванные от традиции, обвиняемые во всем от нелепости и неприличия до ненормальности, убеждаемые в том, что они сойдут с ума, их не будут любить, у них ничего не выйдет, критикуемые за женственность и за отсутствие женственности, женщины все равно продолжают писать.

Эстетика

Считается, что если включить несколько писателей меньшинств (включая культурное меньшинство женщин) в канон, то несправедливость устранена. Однако сам канон при этом никак не меняется. Авторы «неправильных» групп обогащают его своим творчеством, но сама система, при которой эти художники и писатели — исключение, не пересматривается. В случае женщин «исключением» становится половина человечества.

Канон литературы, который игнорирует жизнь половины общества не «неполон», он полностью искажен. Он неправилен и вреден.

Жан Бейкер Миллер пишет:

“Некоторые области жизни, запрещенные доминатной группе, проецируются на подчиненные. Но часть этих областей настолько важна, что серьезно отдалить ее не получается. Они должны находиться рядом, даже если доминантная группа отрицает, что ими обладает. Эти специальные области делегируются женщинам»

Она добавляет:

“Когда женщины выходят из выделенной им ограниченной зоны, они принципиально угрожают мужчинам тем, что им придется принять, реинтегрировать в мир многие основы человеческого развития. Эти вещи были ограждены, выброшены и потому двойне опасны, ведь выглядят так, будто поймают мужчин в сети «эмоциональности», слабости, сексуальности, уязвимости, необходимости в заботе и проч. запрещенные » (которые на деле присущи всем).

И:

«Доминантная группа неизбежно считается моделью для «нормальных человеческих взаимоотношений». Затем нормальным становится относиться к другим пренебрежительно и принижать их, а также изобретать фальшивые объяснения, чтобы скрыть то, что делаешь. Чтобы совершать все эти вещи, нужно всего лишь вести себя «нормально»

Иными словами, нужно не обогащать канон «исключениями», а менять понятие «нормального», реформировать сами основы канона.

Женские образы даже в самой прославленной классике, написанной мужчинами прошлого, имеют очень слабое отношение к настоящим женщинам и ходу их мыслей. По большей части, женщины в романах - это создания страха и желания, они существуют как ответ на типично мужские проблемы. Результатом многочисленности таких изображений становится особая эстетика, определяющая описание женщин в литературе и ограничивающая их опыт. Из-за широкой распространенности стереотипных описаний женщины также их вбирают в свое творчество, сами начиная бездумно размножать чужие картины.

Эстетическая система, сформировавшаяся на сегодняшний день, серьезно недооценивает чувственное и декоративное искусство, т. е. все, что стереотипно ассоциируется с женщинами, Востоком, этническим искусством. Джойс Козлоф пишет:

«Предрассудки против декоративности имеют долгую историю в искусстве и основаны на иерархиях: изобразительное искусство выше декоративного, западное находится над восточным, мужское выше женского (…) “Высокое искусство» подразумевает мужчину, человечество, индивидуальность, гуманизм, цивилизацию, культуру, греков, римлян, англию, христианство, духовную трансценденцию, религию, природу, истинные формы, науку, логику, креативность, действие, войну, мужественность, насилие, жестокость, динамику, силу, величие». В тех же самых текстах совершенно иные слова используются в связи с «низким искусством”: африканцы, ориентализм, Персия, словаки, крестьяне, женщины, дети, дикари, язычники, чувственность, удовольствие, декаданс, хаос, анархия, импотенция, экзотика, эротизм, артефакты, тату, косметика, орнаменты, декоративность, ковры, пряжа, палитры, местечковость, обои, ткани, мебель»

Подобные ассоциации искусства с мужественностью, качества — с размером и аутентичности с самовосхвалением есть и в литературе. Джоанна Расс подмечает, что самый комичный разговор на эту тему у нее состоялся с коллегой, который утверждал, что Чехов не может быть великим, потому что не писал больших романов, а только рассказы. Когда она спросила про пьесы, коллега покачал головой, ведь пьесы слишком короткие, то ли дело толстый роман.

Адрианна Рич пишет:

“Претендуя на возможность говорить от имени человечества, мужская субъективность старается навязать нам необходимость высказывать собственные истины чуждым языком, выхолащивать их; нам постоянно говорят, что «настоящие» проблемы — это те, что заботят мужчин, а наши собственные проблемы тривиальны, несущественны (…) Любая женщина, отказавшаяся от игры на поле мужского дискурса и переместившаяся в мир, где женщины развивают свои собственные описания мира, ощутит невероятное чувство избавления от чужого багажа, от навязанного перевода.»

Кажущиеся объективными стандарты на самом деле являются глубоко субъективными, отражающими лишь одну — доминирующую — картину мира. Стандарты, навязанные другими, - это клетка для творческих женщин.

Техники для затуманивания женских жизней и принижения написанного женщинами, которые описаны ранее, служат для навязывания опеделенного набора абсолютных стандартов. То, что устрашает доминирующую группу в искусстве черных, женском искусстве или цыганском искусстве, - это необходимость оспорить саму идею объективности и абсолютности этих стандартов.
Это хороший роман.
Хороший для чего?
Хороший для кого?

Одна часть кошмара привилегированной группы заключается в том, что она не сможет отделять искусство «других», не сможет его осуждать; что превосходство вкуса и обучения, полученных привилегированными критиками и художниками внезапно исчезнет. Вторая часть страхов - это то, что «другое» искусство не будет малопонятным и далеким, а станет чересчур знакомым. Женские жизни — это погребенная правда о мужских жизнях. Скрытая правда о богатых — это те, чьи жизни и чьи деньги они забирали. Жизни цветных — это скрытая правда о белых. Скрытая правда о сексуальности - это история о том, как один вид сексуального выражения был назван нормальным, а также необходимость признать бездну разновидностей сексуального опыта.

Но есть и другие важные вопросы. Почему «величие» в искусстве так часто агрессивно? Почему «великая» литература должна быть длинной? Является ли «регионализм» специальным ярлыком для удаления неугодных? Почему «великая» архитектура — непременно поражающая глаз с первого взгляда в отличие от «туземной» архитектуры, которая должна изучаться в связи с климатом, в котором она существует? Почему дизайн одежды, часто гротескное и фантастическое отображение личности, - «низкое» искусство? Потому, что у одежды есть практическое применение? Не является ли обожание «чистого» искусства только потому, что у него нет назначения, нелепым? Почему в языке тела нас учат уважать агрессивные, вторгающиеся техники? Громкость? Грубость? Вопросов довольно много, и все они помогают атаковать взгляды привилегированной группы.

Давно пора пересмотреть подходы к искусству, как когда-то была пересмотрен взгляд на систему, где Солнце вращалось вокруг Земли. Среди женщин есть великие писатели, и их будет еще больше, если они продолжат отстаивать свою свободу.

Бонус

По вопросу написания крутых статей обращайтесь к Мор.